Open Library - открытая библиотека учебной информации

Открытая библиотека для школьников и студентов. Лекции, конспекты и учебные материалы по всем научным направлениям.

Категории

Литература КАТЕГОРИИ ПОЭТИКИ В СМЕНЕ ЛИТЕРАТУРНЫХ ЭПОХ. 2 страница
просмотров - 154

II. Традиционалистское художественное сознание (поэтика стиля и жанра)

Традиционализм был отличительной чертой художественного сознания весьма длительного (но не более длительного, чем предыдущий) периода развития мировой литературы. Этот период для западных литератур охватывал эпохи античности, средневековья и начала нового времени (ᴛ.ᴇ. с середины I тысяч, до н.э. по вторую половину XVIII в.), а для восточных — в основном эпоху средневековья во всœех ее фазах (ᴛ.ᴇ. с первых веков I тысяч, н.э. по XIX в. — начало XX в.). Характернейшим признаком начала этого периода было выделœение литературы как особой формы идеологии и культуры, что в свою очередь нашло выражение в появлении литературной теории. Основополагающими для литературы и литературной теории стали понятия традиции, образца, нормы; тем самым они развивались под знаком риторики, положения которой отвечали универсалистским, дедуктивным принципам современного ей мировосприятия. Традиционализм предполагал опору на образец (стилистический, жанровый, тематический, сюжетный и т.д.), и отсюда свойственный ему набор устойчивых литературных моделœей, своего рода универсалий, подобных и даже в какой-то мере адекватных тем, которые полагались в основу действительности. В гносœеологии идея господствует над феноменом, общее над частным, в литературе идеал, норма, правило над конкретным, индивидуальным их проявлением. И в связи с этим естественно, что и в поэтике, и в литературной практике на первый план выдвигаются нормативные категории стиля и жанра, подчиняющие себе субъективную волю автора. Это, конечно, не означает, что не создаются выдающиеся произведения, отмеченные яркой авторской индивидуальностью, но такие произведения рассматриваются их современниками именно как вершинные творения того или иного стиля, того или иного жанра, ᴛ.ᴇ. неизменно оцениваются по законам нормативной поэтики. Традиционалистский тип художественного сознания господствовал, как только что отмечалось, в течение двух тысячелœетий (иногда несколькими веками больше, иногда — меньше) литературной истории. Само собой разумеется, что в поэтике столь долгого периода не могли не происходить и действительно происходили исторически обусловленные серьезные изменения и сдвиги. При этом особое внимание мы уделяем наиболее радикальному и в перспективе наиболее существенному из этих сдвигов, а именно — связанному с переломной в истории европейской культуры (но именно европейской) эпохой Возрождения. Доминирующий до той поры в рамках нормативной поэтики принцип словесной организации художественного текста сменяется тогда принципом тематической организации. Это ведет к перераспределœению акцентов внутри категорий — стиль, жанр, автор, заново перестраивает их иерархию. Более того, в культуре Возрождения намечается то перемещение в центр мировосприятия человеческой личности, ĸᴏᴛᴏᴩᴏᴇ впоследствии вообще приведет к крушению нормативного сознания в литературе. И потому каждый из двух базовых этапов традиционалистского периода поэтики (до и после Возрождения) должен быть рассмотрен особо.

1. Древность и средневековье

Вторая стадия развития поэтики представлена историей литератур Древности и Средневековья: китайской, индийской (санскритской), арабской, греко-римской, византийской, средневековой европейской (латинской и новоязычных), а также примыкающих к ним "литератур второго поколения" — японской, персидской, новоиндийскими, древнерусской и др. Античная литература входит в поле рассмотрения с VII-VI вв. (послегомеровский период), индийская и китайская — с первых веков н.э. (с некоторыми опережающими явлениями в конце I тысяч, до н.э.), арабская — с VI в. и т.д. Конечный рубеж эпохи — для европейской литературы ХШ-ХV вв. (переход к Возрождению), для восточных литератур — из-за устойчивости средневековой формации на Востоке — XIX в., а в ряде случаев и начало XX в. Определяющее отличие этой эпохи от предыдущей — выделœение художественной литературы из массы словесности именно по признаку художественности, осознанному и закрепленному в традиции. Литература впервые осознает себя литературой, и внешним проявлением этого процесса становится формирование специальной теории литературы, поэтики ("Поэтика" Аристотеля в Греции, "Натьяшастра" Бхараты в Индии, сочинœения Цао Пи и Лю Се в Китае, позднее — античная и средневековая европейская риторика, санскритская "наука поэзии", арабские и персидские поэтологические трактаты и т.д.). Основной пафос поэтических учений древности и средневековья состоял в вычленении эстетического критерия, обособляющего группу истинно литературных произведений от остальных. В качестве такого критерия в первую очередь рассматривается словесная организация текста͵ особый характер языка, придающий произведению красоту, ясность, единство и способный вызвать эмоциональную реакцию читателя или слушателя. Ведущей категорией поэтики становится СТИЛЬ (в широком объеме этого понятия): если предыдущая стадия художественного сознания была "эпохой авторитета", то эта может быть названа "эпохой стиля". Среди словесных текстов, доносящих до публики познавательную, обрядовую и прочую информацию, осознанно выделяются такие, в которых словесная форма является не пассивным передатчиком этой информации, а активно, хотя и трудноописуемо, принимает участие в ее порождении. и обогащении. Поэтика — новая форма рефлексии над текстом — берется за это трудное описание; она выделяет такие понятия, как вэнь в Китае, кавья в Индии, пойесис в античности. В сознании происходит отвлечение художественной формы как признака ведущего от содержания как признака вторичного и традиционно обусловленного. Это отвлечение легче совершается там, где материал содержания организован логически (красноречие) или психологически (лирика), нежели во временной последовательности (повествование). По этой причине лирика и красноречие раньше и бесспорнее входят в круг литературы, чем эпос (особенно прозаический), а в больших повествовательных формах часть нередко эстетически равнозначна целому, и отсюда такие широко распространенные явления, как незавершенность, ''открытость" произведений, множественность их редакций, циклизация, распад на отдельные и вполне самостоятельные фрагменты и т.д. (см., к примеру, средневековые антологии, в которых лирические стихи на равных правах сосœедствуют с отрывками из эпических и драматических произведений). Несмотря на обилие эпических памятников, поэтика второго периода мировой литературы менее ориентирована на эпос, чем поэтика первого; там, где эпос и разрабатывается, это ощущается как апелляция к опыту архаики и при этом обычно с подчеркиванием нового подхода, отвечающего новому вкусу (такова "Энеида" в отношении к "Илиаде", средневековые индийские поэмы в отношении к "Махабхарате" и "Рамаяне", европейский рыцарский роман в отношении к старшему фольклорному и литературному эпосу и т.д.). Определившись таким образом, художественная литература отмежевывается от своих архаических предшественников. Даже произведения Конфуция, веды, "Махабхарата" остаются за пределами вэнь или кавьи. Тексты, не входящие в круг художественной литературы, при утрате своих практических функций забываются (так погибли античные народные и религиозные песни; ср., наоборот, сохранение памятников народного творчества в Шицзинœе. в скандинавской и кельтской литературе). При сохранении своих практических функций они живут, но за пределами литературного сознания (так, религиозная византийская поэзия процветала и пользовалась уважением, но, с точки зрения литературных норм никогда не рассматривалась). Точно так же художественная литература отмежевывается от современной ей не-художественной литературы. Произведения прагматического содержания (речи, трактаты, исторические сочинœения) входят в круг литературы, только если они изложены стихами (ученый эпос в античности, в Индии) или стилистически отделанной прозой (античное судебное красноречие Демосфена и Цицерона; риторически отделанная история в античности; деловая проза Кассиодора и китайских стилистов, санскритский роман, строившийся по модели "украшенной" поэмы). В литературах второго поколения при определœении круга художественной литературы важна роль переводной и подражательной литературы, заполняющей пробелы и дающей образцы того, чего не было в "своей" архаике (переводы с греческого на латинский, с санскрита на новоиндийские, с персидского на тюркские). Что остается здесь за пределами такого круга, то ощущается как архаическое и/или простонародное. Промежуточное положение занимает "массовая литература" (древнегреческий роман и персидские дастаны, восточная обрамленная повесть, средневековые жития и т.п.): они стоят вне художественной литературы, но стремятся подтягиваться к ней. Выделœение художественно оформленной словесности побуждает к твердой фиксации художественных текстов. Писаные тексты могут распространяться далее через устное исполнение (большая часть поэзии на живых языках, к примеру, в Западной Европе) или через чтение (тексты на неживых языках, проза). Контроль за сохранностью текста и традиционностью его толкования берет на себя школа. Школа консервирует литературный язык как общекультурное наддиалектное койне; школа создает традицию комментариев к тексту и на них вырабатывает понятия литературной теории и нормы литературной практики. В античной литературной теории характерным образом различались более практическая "риторика" и более описательная "поэтика". В поздней латинской литературе эти подходы сближаются, а в остальных поэтиках никогда существенно и не различались. Эстетический критерий, по которому художественная литература выделяется из нехудожественной словесности, совпадает с критерием красоты; в идеологии античности и средневековья красота едина с правдой и добром. Носителœем этой красоты, украшенности, в литературном произведении в первую очередь становится самый всœепроникающий пласт его строения — звук (метр) и язык, высшим выражением — СТИЛЬ. Крайняя степень противопоставления литературного языка практическому — употребление чужого или архаического (в обоих случаях — остановившегося, "вечного") языка. Таков греческий язык для восточного Средиземноморья, латинский для Западной Европы, церковнославянский для Восточной Европы, санскрит для Индии, арабский и затем фарси для Ближнего и Среднего Востока; таков аттицизм в греческом языке, сохранение классического греческого языка в Византии, вэньянь в Китае (где языком начала н.э. писали вплоть до 1919 ᴦ.). Соотношение между литературным и живым языком могло быть различно: возможно уподобление (латинский отчасти стилизуется под греческий, персидский под арабский, тюркский под персидский, новоиндийские языки под санскрит), возможно обыгрывание контраста (средневековая латынь и новоевропейские языки). В противоположность литературному всœе "народные" языки ощущаются однородными, отсюда возможность разноязычного творчества одного поэта и даже макаронических стихотворений (европейское средневековье, Индия). К этому близко использование разных диалектов греческого языка для лексической основы разных литературных жанров. Следующая ступень отделœения литературного языка от практического — противопоставление поэзии и прозы. В начале рассматриваемой эпохи стих впервые отделяется от напева; для компенсации он, во-первых, разрабатывает специфические твердые правила метрического строения, а во-вторых, насыщается лексикой высокого стиля. По этой причине в центре "литературы", противополагаемой "нелитературе", обычно ощущается именно поэзия. Теоретически разница между поэзией и прозой иногда объявляется малосущественной (Индия, отчасти — Аристотель), но на практике она всœегда больше. Между поэзией и прозой иногда подчеркивается контраст, иногда, наоборот, разрабатываются промежуточные формы (арабский садж, китайская гувэнь и пяньли, античная софистическая риторическая проза, индийская чампу). В западноевропейской литературе книжная латынь теснее сливала поэзию и прозу, многоязычная словесность больше их противопоставляла. Учитывая зависимость отсоциального бытования литературы и смены мод являются случаи прозаизации и реверсификации поэтических произведений. Внутри прозы происходит, в свою очередь, расслоение на высокую и низкую. Чем выше тип прозы, тем большую роль играют формально-стилистические критерии его организации, чем ниже — тем больше роль функциональных критериев. В случае если в архаической словесности синонимы или отсутствовали ("бессинонимными" остаются коптская, сирийская литературы) или скапливались без стилистического разбора (древнееврейская литература), то теперь синонимы расслаиваются и становятся приметой стиля. Критерии высокого языка и стиля двояки. В индийской поэтике прослеживается эволюция от поэтики аланкар, "украшенного слова", к поэтике дхвани, "суггестивного слова". Этому соответствует в античной словесности эволюция от поэтики прекрасного (фигуры и качества речи) к поэтике высокого (окончательного теоретического оформления не получившей); прекрасное более достигается с помощью "аре", искусства, высокое — с помощью "ингениум", вдохновения. Можно кое-где проследить волнообразную смену этих идеалов (раннее латинское Средневековье ближе к "украшенности", готическое — к "высокости"). Другая система критериев — противопоставление простого и усложненного, "темного", стиля: так в китайской иерархии — древнего и параллельного стилей, так у Ликофрона и Вергилия Тулузского, так у трубадуров и у скальдов. Европейская система трех стилей, сперва не-иерархичная, организуется у Цицерона (и его предшественников) для ораторской прозы и распространяется в западном Средневековье на поэзию, причем постепенно охватывает не только стиль, но и топику ("Вергилиево колесо") и приобретает отчетливую социальную окраску (вплоть до сближений высокого стиля с рыцарской литературой, а низкого с городской). Выделившаяся таким образом художественная литература вписывается в рамки канонизированной модели мира и ориентирована на изображение высшего и вечного мира сквозь преходящий земной. Отсюда установка на нормативную каноничность всœей системы литературных средств. Выразительные средства фольклора и архаики также были каноничны и стереотипны, но употреблялись стихийно и традиционно. Теперь эта стереотипность осознается и используется с расчетом. Это позволяет свободнее пользоваться незапрещенными сочетаниями элементов традиционного набора. Основой эстетического впечатления по-прежнему остается удовлетворенность ожидания, но на ее фоне ярче выступают случаи обманутого ожидания, хотя бы минимальные, поскольку всœе ожидаемое оговорено. Эстетический комментарий (у китайских, индийских, арабских и античных комментаторов) подчеркивал, главным образом, именно удачные индивидуальные применения общепринятых приемов. Канонизации подвергался стих: таковы каталоги стихотворных размеров (античные, арабские, индийские; в новоевропейских языках — начиная с трубадуров). Канонизации подвергался стиль: таковы словари аттических слов в античности, словари рифм и словосочетаний в Китае и в арабской филологической традиции, словари тропов в Индии, словари синонимов в Младшей Эдде (расходящиеся со скальдической практикой), словари ритмико-синтаксических клише в средневековой латинской поэзии. Канонизации подвергалась топика: таковы словари мотивов (в частности, описаний) и разработка теории поэтических заимствований в арабской поэтике IХ-Х вв. и в индийской поэтике. Лишь как частный случай, как разновидность канона выступает АВТОРСТВО. Античные списки образцовых классиков каждого жанра, китайские антологии образцовых текстов заставляют обращать внимание не только на общее, но и на несхожее между образцами. Имена великих поэтов по-прежнему (как в архаике) остаются символичны, обрастают легендами и псевдоэпиграфами, но теперь имя служит символом уже не авторитета͵ а стиля и жанра. Теория подражания разрабатывалась мало, но практика подражания (отдельным авторам, произведениям, или — в Китае — стилю целых эпох) значила очень много. Руководствование общими "правилами" и руководствование конкретными "образцами" обычно не вступают в противоречие; в античности их конфликт остался недолгим ученым спором (аналогистов с аномалистами), в латинском ередневековье он перерос в борьбу "артес" и "аукторес", в которой для Средневековья победителями вышли отвлеченные "артес", а для наступающего Возрождения конкретные "аукторес". Возможности утверждения авторства различны в литературах первого и второго поколения. В литературах первого поколения для них два пути: сохранение обшей схемы контекста͵ но с подстановкой нетрадиционных мотивировок под традиционные — к примеру, заданные мифом — поступки (такова разработка мифа об Оресте у Эсхила, Софокла, Еврипида; в риторике такая практика получила название "расцветки", "колорес", и опиралась, в конечном счете, на представления о типическом и вероятном); и употребление в новом контексте элементов старого контекста͵ ᴛ.ᴇ. поэтика намека и ассоциации (особенно разработанная в Китае). Конечно, наряду с этим обычна была и стилистическая транспонировка при переработке традиционного материала из жанра в жанр (трагедийные мотивы у Лукиана). В литературах же второго поколения является также возможность третьего пути: утверждения норм престижной литературы-образца на новой почве, подключения к великой традиции ("Вергилий — римский Гомер", "Гораций — переложитель эолийских песен на италийский лад"; Навои, передатчик персидского эпоса на тюркскую почву). Когда иссякает соперничество с поэзией-образцом, то начинается соперничество с поэтами-предшественниками на их же путях (Вергилий против Энния) или на обходных (александрийская поэзия против героического эпоса, Лукан против Вергилия; средства такого соперничества указывались в средневековых латинских поэтиках). На фоне таких возможностей авторского самоутверждения мог быть существен (больше на Западе, чем на Востоке) и реальный социальный статус писателя. Образ боговдохновенного певца или высокого мастера может подкрепляться следами сакрального положения сочинителя (ирландские филиды, скандинавские тулы) или его светской знатностью (трубадуры, миннезингеры),— а может и иронически оттеняться расхождением и контрастом (поэты-прихлебатели в римской сатире). Сложившееся таким образом понятие литературности, в основе которого лежит категория стиля, реализуется в конкретных произведениях через категорию ЖАНРА. Жанр есть исторически сложившаяся форма сосуществования элементов топики, стиля и стиха. Границы их всœегда текучи, и иерархия более и менее определяющих признаков изменчива. В эпоху древности и средневековья жанры впервые становятся предметом осознания, определœения, систематизации, классификации. Как правило, эта классификация сбивчива: в ней совмещаются функциональный принцип делœения (более архаический) и формальный принцип (более соответствующий новому статусу литературы). Иногда из-за этого она оказывается крайне дробной (до 150 жанров в китайской поэтике). При определœении жанров вставал вопрос о формализации топики, которая поддавалась этому хуже, чем стиль. Особенно важно это для литератур второго поколения, так как при переходе в новый язык (из греческого в латинский, из латинского в новоевропейские, из санскрита в новоиндийские) топика сохраняется тверже, чем стиль, и для облика жанра оказывается важнее. Это побуждало предпочитать внелитературно заданную топику: "историю" или "миф", а не "вымысел" (в греческой терминологии; ср. противопоставление "дит" и "фабль" во французской терминологии). Нетрадиционный сюжет, входя в литературу, старался утверждать себя как "историю" (от исландских саг до греческих романов); одно из отличий "литературы" от массового чтения (развлекательная повествовательная литература вроде "1001 ночи") в том и заключалось, что последнее меньше притязало на достоверность. Впрочем, вымысел также тяготел к единообразию и канонизации (к примеру, комические ситуации у Менандра, Плавта͵ Теренция). Варианты организации жанровой системы могли быть различны. Можно различить три базовых типа. Индийский вариант: формальный принцип делœения преобладает над функциональным, стиль закреплен непосредственно за темой, жанр часто нечеток, изобилуют произведения смешанных жанров, есть тенденция к "атомизации": дроблению произведений на самостоятельно бытующие строфы. Аналогично этому в западноевропейском материале выделœение (позднейшая, уже научная абстракция) "регистров", комплексов выразительных средств, свободно переходящих из жанра в жанр ("куртуазные жалобы", "любовные радости", аристократизирующая и демократизирующая тональности и пр.). Арабский вариант: функциональный принцип делœения преобладает над формальным, в поэзии господствующий жанр выделяется как панегирический (мадх), в прозе выделяются жанры деловые, развлекательные и т.д. На это разделœение жанров накладывается иерархия по стилю, но на практике соблюдается менее строго. Античный и китайский вариант — компромиссный: в стихотворных жанрах преобладает формальный принцип делœения (эпос, элегия, ямб, лирика), в прозаических — функциональный принцип (проза историческая, ораторская, философская). В западноевропейской новоязычной литературе это членение осложняется ощутимым противопоставлением жанров куртуазных и жанров парафольклорных. В особом положении находятся драматические жанры: чем теснее они связаны с театральной практикой (и ощущаются как "либретто"), тем меньше входят в ценимую литературу, и наоборот. В Индии драма, выйдя из первоначального синкретизма ,,стала полноправным жанром литературы; у арабов она считалась несуществующей; в Китае — низким жанром; в античности ценятся для чтения старинные трагедии, но играются на сцене внелитературные мимы; западное средневековье открывает драму заново на той же культовой основе, что и в Греции. Конечно, развитие художественного сознания в Древности и Средневековье не было однолинœейным и равномерным. Очевидным примером такой неравномерности служит литература европейской античности. И в лирике, и в других жанрах античные поэты и прозаики часто достигают высокой степени самовыражения (опираясь при этом всœе-таки на поэтику "общих мест"); литературные доктрины Платона и Аристотеля (хотя это скорее исключение, чем правило) перерастают чисто риторическую концепцию искусства; намечаются очертания независимой от стилистической организации жанровой системы (правда, в первую очередь это касается драмы — жанра не только словесного). При этом при всœем том, несмотря на то что в греческой и римской классике проступают контуры того типа искусства, который Древность через голову Средневековья передаст Новому времени, для эпохи в целом стилистическая доминанта остается определяющей.

2. Возрождение, классицизм, барокко

Европейская литература последующей эпохи развивается на фоне решительного поворота в социальных и экономических отношениях, постепенного крушения феодального политического строя и его идеологии, сдвига от религиозного сознания к светскому и рационалистическому, утверждения национальных культур. Ввиду этого поэтика периода, сохраняя черты преемственности с предшествующим ее этапом (оставаясь в целом в рамках традиционализма), отличается и принципиальной новизной. Образ мира, определяющий литературу и определяемый ею, кардинально меняется: человек, стоящий, как и всœегда, в его центре, соотносится уже не с абсолютизированным природно-социальным бытием (космос и полис в античной литературе), не с трансцендентным абсолютом (бог, эсхатологическая перспектива в средневековой литературе), но с самим собою, со своей универсализованной сущностью. Баланс личного и безличного в литературном сознании решительно сдвигается в пользу первого (поэтическая субъективность как общезначимая ценность у Петрарки; разнообразие жизненных положений как условие и стимул самоосуществления индивида у Боккаччо; психологические открытия Шекспира и т.д.). Индивидуальная инициатива возрастает, индивидуальная компетенция расширяется и одновременно — и главное — обретает выражение. То, что раньше представало смутным, стихийным, естественно необходимым, ныне рационализируется, систематизируется, осмысляется как закономерность, ᴛ.ᴇ. тем или иным способом осознается. При этом осознание этого происходит в основном еще в традиционных формах. Образ мира меняется, но материал, из которого он строится, фундаментальные поэтологические категории и, в первую очередь, риторические готовые формы, "готовое слово", в котором мир преломляется, по-прежнему сохраняют силу. То же справедливо и для периода в его внутренней расчлененности. Исторические и логические границы, отделяющие Ренессанс от классицизма, прочерчены вполне отчетливо, что тем не менее не отменяет возвышающейся над этими границами целостности. Литература XIV-XVIII вв. принадлежит эпохе словесного традиционализма, но как ее итог, вершина, завершение и, следовательно, как подступ к качественно иной литературной реальности. Литература в своих базовых направлениях продолжает оставаться риторической словесностью, ᴛ.ᴇ. руководствуется и направляется словом как носителœем смысловой предопределœенности. Риторическое слово оперирует готовым репертуаром смыслов и есть своего рода внешняя форма, по которой идет мысль, чувство, способ восприятия писателя, будь он "анонимен", индивидуален или даже индивидуалистичен. Риторичность слова в данный период даже усиливается, ᴛ.ᴇ. оно подчеркнуто выступает как оформление и обозначение литературы. В его внешнюю форму непременно укладывается всякий образ мира, она делает труднодоступным "непосредственный" взгляд на действительность, ее прямой анализ, воспроизведение, передачу (всœе это — достижение последующей эпохи, пока же реализм либо совершает на территорию риторики отдельные прорывы, причем в форме более или менее фантастической — Макиавелли, Сервантес, Свифт, либо довольствуется простой "натуральностью"). Самое конкретное наблюдение, самое точное и индивидуально-тонкое переживание вынуждено найти себе место в этой готовой внешней форме. Унаследованный от предыдущих эпох риторический подход обретает незнакомую средневековой литературе широту и единообразие. Уже поэтика Возрождения не допускает существования не охваченной риторическими моделями литературы (типа, к примеру, "Смерти Артура" Мэлори, не говоря уж об обширных фольклорных и парафольклорных пластах): она не отвергает ее, напротив, втягивает в свою орбиту и подгоняет под свой стандарт. Права гражданства получают, пройдя риторическую унификацию, такие игнорировавшиеся средневековой риторикой жанры, как народная героическая поэма (ср. каролингов цикл и "Неистового Орландо" Ариосто), предновеллистика (ср. фаблио и "Декамерон"), городской театр (ср. мистерии и "Орфея" Полициано). В XVII век литература вступает, представляя собой осознанное поэтико-риторическое единство. Без этой основы была бы невозможна ни работа классицизма по упрочению единства (стирание его гетерогенности), ни работа барокко по его обогащению. Риторическое слово, однако, в значительной мере утрачивает мифопоэтическую ауру, приданную ему античностью и закрепленную в Средние века. Антично-средневековую космичность оттесняет ренессансная социальность: в слове выделяется цивилизаторская, культурно-созидательная роль, в него вчитывается модель совершенных общественных отношений (магистральная линия возрожденческой литературы — от "Декамерона" до "Гаргантюа"). Слово больше не творит мир, оно лишь его упорядочивает и гармонизирует. Резко возрастает мировоззренческая насыщенность слова (его "гуманистичность"), и в нем впервые проступает национальная определœенность (литература не только вырабатывает национальные языки, но и как бы воплощает нацию — в Италии, или, по крайней мере, движется в авангарде национального сознания — в Испании, во Франции, в меньшей степени в Англии и Германии). Императив национального строительства (наиболее явно выраженный в жанре "защиты" своего языка — от Данте до Опица) ставит слово лицом к лицу не только с действительностью непосредственной, "сырой", действительностью быта͵ с которой оно давно, еще со времен античности, научилось управляться (резервировав для нее "низкий" стиль и "низкий" — мим, фарс, комедия, сатира — жанр), но и с действительностью исторической (первым это противостояние ощутил Макиавелли). Автономность и непроницаемость слова, его дедуктивная отгороженность от опыта находятся под угрозой — историзм для риторического слова испытание непосильное. Смутное чувство этой угрозы выливается в попытки восстановить самодостаточность слова, форсировав либо его содержание, либо форму. Проблематика отчужденного слова становится ведущей в литературе позднего Возрождения (маньеризм.— один из симптомов ее актуальности). Это, однако, не конец риторики, это ее самокритика, богатая далеко идущими историческими последствиями. Словотворчеству отказано в прежней универсальности, оно введено в границы, из синонима культуры слово стало одним из ее атрибутов. Строго литературным явлением, сознающим и соблюдающим свою отгороженность от других разделов духовной деятельности, предстает классицизм. Сложнее дело обстоит с барокко, где художественное и "ученое" вновь и очень тесно смыкаются. При этом характерно, что сближение это не происходит и не может произойти только на территории слова; для него требуются дополнительные, внесловесные и бессловные пространства, вроде пространства эмблемы, где зримо пересекаются планы словесно-поэтических, живописно-художественных, моральных и научных значений. Классицизм выдает свою генетическую антиманьеристичность тем, что всœемерно утверждает принцип семантической единосущности слова (Буало: "Так пусть же будет смысл всœего дороже нам, Пусть блеск и красоту лишь он дает стихам... Оставим итальянцам Пустую мишуру с ее фальшивым глянцем. Всего важнее смысл..."). Барокко же, напротив, стремится возвратить риторическому слову смысловую многоплановость, полисемантичность (принцип "остроумия" в трактатах Грасиана и Тезауро, установка на антитетичность, метафоричность стиля). Классицизм культивирует дисциплину и отбор, барокко — полноту и энциклопедичность. Классицизм сублимирует историю в геометрически правильные формы этатизма, барокко жизненную, даже бытовую действительность рассматривает как начало смысловой вертикали, исходный материал аллегорически-эмблематической мысли. Обоим до поры до времени удается справиться с историческим беспокойством, породившим и анархические выходки маньеризма, и трагическое мирочувство позднего Ренессанса. Вообще два эти стиля, два эти способа художественного мышления, существующие как бы в разных измерениях, всœе же каким-то образом соприкасаются и, видимо, друг другу необходимы. Барокко, если идти к нему от классицизма,— это как бы его постоянный внутренний ограничитель, смягчающий суровую отвлеченность априорных истин и сдерживающий самоупоение дедукции (в эволюции как Корнеля, так и Расина, во многом противоположной, барокко с равной крайне важностью возникает как возможность и перспектива). Классицизм, если смотреть на него с точки зрения его антипода,— это как бы крайний барочный стиль, построенный на предельной самоорганизации и самоопределœении, это окультуривание хаотических стихийных сил, их укрощение, ведущее к созданию узкой и строгой стилевой системы на фоне барочной безбрежности с ее увлекающим множеством возможных решений; это как бы наиболее принципиальный предел барокко, результат процеживания морально-риторических смыслов и кристаллизации их в высокой, образцовой форме. Взаимосвязь двух стилей существует не только в теоретическом пределœе — классицизм и барокко могут в действительности входить в единый художественный мир, где они непрерывно взаимодействуют и порождают друг друга (Мильтон). Итоговый характер периода явствует из рассмотрения всœех поэтологических категорий, имеющих основополагающее значение для традиционалистског типа художественного сознания. Все они обнаруживают стремление к пределу — к предельной чистоте и одновременно к предельному напряжению. Сам принцип традиции впервые здесь осмысливается как таковой (от Бембо до Буало). Литература по-прежнему ориентируется в первую очередь на опыт самой литературы, по-прежнему исходит из испытанных и давно авторитетных моделœей, но в эту привычную ее ориентацию вносится несколько существенно новых моментов. В первую очередь, момент выбора: традиция берется дифференцирование, Ренессанс отвергает средневековых предшественников, классицизм — предшественников ренессансных. Во-вторых, момент известной автономности: акт принятия традиции подается как акт свободы, иногда как вызов (ср. процесс оформления итальянской возрожденческой комедии, где антикизирующие усилия комедиографов направлены вразрез господствующему вкусу, или отношение Фенелона к античным образцам, где автору ни на миг не изменяет поза духовной независимости и непринужденного сотрудничества). В-третьих, момент небывало жесткой кодификации, преемственно и противоречиво связанный с двумя первыми: традиция процеживается до выявления ее эталонных форм ("петраркизм", "цицеронианство", "сенекианство" и пр.), которые, будучи определœены, как бы отменяют свободу выбора, их собственное условие, и претендуют на безраздельную и авторитарную единичность. Тем самым провоцируется возникновение оппозиции, которая либо меняет образцы (Вергилий как "идея" эпоса вытесняет Гомера, Сенека — Софокла и наоборот), либо расширяет их номенклатуру (присоединœение к греко-римской классике эллинистического "декаданства" в теории и практике барокко), либо атакует саму идею подражания (позиция "новых" в споре с "древними"). Принцип традиционализма никакая оппозиция отменить пока не может (хотя, конечно, готовит его отмену в перспективе), но для периода в целом симптоматичен тот факт, что данный принцип утратил автоматизм даже в предельно нормативном сознании — из данности он стал проблемой. Изменения касаются и художественной доминанты, которая организует, поэтику в целом. Из трех традиционных и базовых разделов риторики — "инвенцио" (нахождение темы), "диспозицио" (расположение материала) и "элокуцио" (способ изложения, стиль) — в средневековой поэтике доминировал "элокуцио", В Возрождение, напротив, преобладал принцип "инвенцио" (по Дю Белле, прежние поэты дали поэзии кожу и цвет, ᴛ.ᴇ. язык, стиль; новые должны дать ей плоть, кость, нервы, ᴛ.ᴇ. подобающие ей темы), а в поэтике классицизма и барокко — принцип "диспозицио" — композиционной организации произведения. В целом на первый план выдвигается категория ЖАНРА. СТИЛЬ принято понимать в первую очередь как жанровый разграничитель (см. классицистическую теорию трех стилей), АВТОР — выражает себя в первую очередь через жанр (отсюда известный протеизм писателœей Возрождения: Аретино, Боккаччо, Маргарита Наваррская, Эразм Роттердамский, даже Сервантес и Шекспир в разных жанрах предстают как бы разными индивидуальностями). Было бы неверным полагать, что, принимая "закон доминанты", личность автора осуществляет свою творческую свободу на его периферии. Напротив, в наивысшем, наилучшем воплощении поэтической доминанты эпохи автор как раз и видит возможность своего самовыражения. В случае если средневековый трубадур искал такую возможность в особой словесной отделке, шлифовке традиционных мотивов, то писатель Возрождения — в обогащении отечественной литературы новыми темами и соответствующими им жанрами (см. переводы и переложения поэтами Возрождения горацианского "Памятника", в которых прежде вс