Open Library - открытая библиотека учебной информации

Открытая библиотека для школьников и студентов. Лекции, конспекты и учебные материалы по всем научным направлениям.

Категории

Литература М.М.Бахтин
просмотров - 133

Тема: Теоретическая поэтика.

Занятие №2.

Предмет и задачи теоретической поэтики. Основные категории теоретической поэтики. Соотношение материала содержания и формы литературного произведения.

Литература

Основная:

1.Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. – М., 1974. – С.6-71.

2.Тамарченко Н. Д. Теоретическая поэтика: хрестоматия-практикум. - М.: Академия, 2004. (Раздел 1. Предмет поэтики).

Дополнительная:

1.Гиршман М.М. Литературное произведение: Теория художественной целостности. – М., 2007.

2.Лотман Ю.М. Лекции по структуральной поэтике//Ю.М.Лотман и тартусско-московская семиотическая школа. – М., 1994.

3.Мукаржовский Я. Структуральная поэтика. – М., 1994.

4.Потебня А.А. Эстетика и поэтика. – М., 1976.

5.Томашевский Б.В. Теория литературы. Поэтика. – М., 2001.

6. Тамарченко Н.Д. Поэтика Бахтина: уроки бахтинологии// Изв. РАН. Сер. лит-ры и яз. – 1996 - №1.

7. Якобсон Б.И. Работы по поэтике. – М., 1987.

Проблема содержания, материала и формы в словесном художественном творчестве

Настоящая работа является попыткой методологического анализа базовых понятий и проблем поэтики на основе общей систематической эстетики.<…>

II. Проблема содержания

Проблема той или иной культурной области в ее целом — познания, нравственности, искусства — может быть понята как проблема границ этой области. Та или иная возможная или фактически наличная творческая точка зрения становится убедительно нужной и крайне важной лишь в соотнесении с другими творческими точками зрения: лишь там, где на их границах рождается существенная нужда в ней, в ее творческом своеобразии, находит она свое прочное обоснование и оправдание; изнутри же ее самой, вне ее причастности единству культуры, она только голо-фактична, а ее своеобразие может представиться просто произволом и капризом.

Не должно, однако, представлять себе область культуры как некое пространственное целое, имеющее границы, но имеющее и внутреннюю территорию. Внутренней территории у культурной области нет: она вся расположена на границах, границы проходят повсюду, через каждый момент ее, систематическое единство культуры уходит в атомы культурной жизни, как солнце отражается в каждой капле ее. Каждый культурный акт существенно живет на границах: в этом его серьезность и значительность; отвлеченный от границ, он теряет почву, становится пустым, заносчивым, вырождается и умирает. В этом смысле мы можем говорить о конкретной систематичности каждого явления культуры, каждого отдельного культурного акта͵ об его автономной причастности — или причастной автономии. Только в этой конкретной систематичности своей, то есть в непосредственной отнесенности и ориентированности в единстве культуры, явление перестает быть просто наличным, голым фактом, приобретает значимость, смысл, становится как бы некой монужной, отражающей в себе всœе и отражаемой во всœем. В самом делœе: ни один культурный творческий акт не имеет дела с совершенно индифферентной к ценности, совершенно случайной и неупорядоченной материей, — материя и хаос суть вообще понятия относительные, — но всœегда с чем-то уже оцененным и как-то упорядоченным, по отношению к чему он должен ответственно занять теперь свою ценностную позицию. Так, познавательный акт находит действительность уже обработанной в понятиях донаучного мышления, но, главное, уже оцененною и упорядоченною этическим поступком: практически-житейским, социальным, политическим; находит ее утвержденной религиозно, и, наконец, познавательный акт исходит из эстетически упорядоченного образа предмета͵ из виденья предмета. То, что преднаходится познанием, не есть, таким образом, res nullius [ничья вещь (лат.)], но действительность этического поступка во всœех его разновидностях и действительность эстетического виденья. И познавательный акт повсюду должен занимать по отношению к этой действительности существенную позицию, которая не должна быть, конечно, случайным столкновением, но может и должна быть систематически обоснованной из существа познания и других областей.

То же самое должно сказать и о художественном акте: и он живет и движется не в пустоте, а в напряженной ценностной атмосфере ответственного взаимоопределœения. Художественное произведение как вещь спокойно и тупо отграничено пространственно и временно от всœех других вещей: статуя или картина физически вытесняет из занятого ею пространства всœе остальное; чтение книги начинается в определœенный час, занимает несколько часов времени, заполняя их, и в определœенный же час кончается, кроме того, и самая книга плотно со всœех сторон охвачена переплетом; но живо произведение и художественно значимо в напряженном и активном взаимоопределœении с опознанной и поступком оцененной действительностью. Живо и значимо произведение — как художественное, — конечно, и не в нашей психике; здесь оно тоже только эмпирически налично, как психический процесс, временно локализованный и психологически закономерный. Живо и значимо произведение в мире, тоже и живом и значимом, — познавательно, социально, политически, экономически, религиозно. Обычное противопоставление действительности и искусства или жизни и искусства и стремление найти между ними какую-то существенную связь — совершенно правомерно, но нуждается в более точной научной формулировке. Действительность, противопоставляемая искусству, может быть только действительностью познания и этического поступка во всœех его разновидностях: действительностью жизненной практики — экономической, социальной, политической и собственно нравственной. Должно отметить, что в плане обычного мышления действительность, противопоставляемая искусству, — в таких случаях, впрочем, любят употреблять слово «жизнь» — уже существенно эстетизована: это — уже художественный образ действительности, но гибридный и неустойчивый. Очень часто, порицая новое искусство за его разрыв с действительностью вообще, противопоставляют ему на самом делœе действительность старого искусства, «классического искусства», воображая, что это какая-то нейтральная действительность. Но эстетическому как таковому должно противопоставлять всœею строгостью и отчетливостью еще не эстетизованную и, следовательно, не объединœенную действительность познания и поступка; должно помнить, что конкретно-единою жизнью или действительностью она становится только в эстетической интуиции, а заданным систематическим единством — в философском познании. Должно остерегаться также неправомерного, методически не оправданного ограничения, выдвигающего по прихоти только один какой-нибудь момент внеэстетического мира: так, крайне важность природы естествознания противопоставляют свободе и фантазии художника или особенно часто выдвигают только социальный или актуально-политический момент, а иногда даже наивную неустойчивую действительность жизненной практики. Надо также раз и навсœегда помнить, что никакой действительности в себе, никакой нейтральной действительности противопоставить искусству нельзя: тем самым, что мы о ней говорим и ее противопоставляем чему-то, мы ее как-то определяем и оцениваем; нужно только прийти в ясность с самим собою и понять действительное направление своей оценки. Все это можно выразить коротко так: действительность можно противопоставить искусству только как нечто доброе или нечто истинное — красоте.

Каждое явление культуры конкретно-систематично, то есть занимает какую-то существенную позицию по отношению к преднаходимой им действительности других культурных установок и тем самым приобщается заданному единству культуры. Но глубоко различны эти отношения познания, поступка и художественного творчества к преднаходимой ими действительности.

Познание не принимает этической оцененности и эстетической оформленности бытия, отталкивается от них; в этом смысле познание как бы ничего не преднаходит, начинает сначала, или — точнее — момент преднахождения чего-то значимого помимо познания остается за бортом его, отходит в область исторической, психологической, лично-биографической и иной фактичности, случайной с точки зрения самого познания.

Вовнутрь дознания преднайденная оцененность и эстетическая оформленность не входят. Действительность, входя в науку, сбрасывает с себя всœе ценностные одежды, чтобы стать голой и чистой действительностью познания, где суверенно только единство истины. Положительное взаимоопределœение в единстве культуры имеет место только по отношению к познанию в его целом в систематической философии. Есть единый мир науки, единая действительность познания, вне которой ничто не может стать познавательно значимым; эта действительность познания не завершена и всœегда открыта. Все, что есть для познания, определœено им самим и — в задании — определœено во всœех отношениях: всœе, что упорствует, как бы сопротивляется познанию в предмете, еще не опознано в нем, упорствует лишь для познания, как чисто познавательная же проблема, а вовсœе не как нечто внепознавательно ценное — нечто доброе, святое, полезное и т. п., — такого ценностного сопротивления познание не знает. Конечно, мир этического поступка и мир красоты сами становятся предметом познания, но они отнюдь не вносят при этом своих оценок и своей самозаконности в познание; чтобы стать познавательно значимыми, они всœецело должны подчиниться его единству и закономерности. Так, чисто отрицательно относится познавательный акт к преднаходимой действительности поступка и эстетического виденья, осуществляя этим чистоту своего своеобразия. Этим основным характером познания обусловлены следующие его особенности: познавательный акт считается только с преднаходимой им, предшествующей ему, работой познания и не занимает никакой самостоятельной позиции по отношению к действительности поступка и художественного творчества в их исторической определœенности; более того: отдельность, единичность познавательного акта и его выражения в отдельном, индивидуальном научном произведении не значимы с точки зрения самого познания: в мире познания принципиально нет отдельных актов и отдельных произведений; крайне важно привнесение иных точек зрения, чтобы найти подход и сделать существенной историческую единичность познавательного акта и обособленность, законченность и индивидуальность научного произведения, между тем — как мы увидим это далее — мир искусства существенно должен распадаться на отдельные, самодовлеющие, индивидуальные целые — художественные произведения, каждое из которых занимает самостоятельную позицию по отношению к действительности познания и поступка; это создает имманентную историчность художественного произведения.

Несколько иначе относится к преднаходимой действительности познания и эстетического видения этический поступок. Это отношение обычно выражают как отношение долженствования к действительности; входить в рассмотрение этой проблемы мы здесь не намерены, отметим лишь, что и здесь отношение носит отрицательный характер, хотя и иной, чем в области познания.

Переходим к художественному творчеству. Основная особенность эстетического, резко отличающая его от познания и поступка, — его рецептивный, положительно-приемлющий характер: преднаходимая эстетическим актом, опознанная и оцененная поступком действительность входит в произведение (точнее — в эстетический объект) и становится здесь необходимым конститутивным моментом. В этом смысле мы можем сказать: действительно, жизнь находится не только вне искусства, но и в нем, внутри его, во всœей полноте своей ценностной весомости: социальной, политической, познавательной и иной. Искусство богато, оно не сухо, не специально; художник специалист только как мастер, то есть только по отношению к материалу. Конечно, эстетическая форма переводит эту опознанную и оцененную действительность в иной ценностный план, подчиняет новому единству, по-новому упорядочивает: индивидуализует, конкретизует, изолирует и завершает, но не отменяет ее опознанности и оцененности: именно на эту опознанность и оцененность и направлена завершающая эстетическая форма. Эстетическая деятельность не создает сплошь новой действительности1(1 Этот как бы вторичный характер эстетического нисколько не понижает, конечно, его самостоятельности и своеобразия рядом с этическим и познавательным; эстетическая деятельность создает свою действительность, в которой действительность познания и поступка оказывается положительно принятой и преображенной: в этом — своеобразие эстетического).

В отличие от познания и поступка, которые создают природу и социальное человечество, искусство воспевает, украшает, воспоминает эту преднаходимую действительность познания и поступка — природу и социальное человечество, — обогащает и восполняет их, и прежде всœего оно создает конкретное интуитивное единство этих двух миров — помещает человека в природу, понятую как его эстетическое окружение, — очеловечивает природу и натурализует человека. В этом приятии этического и познавательного вовнутрь своего объекта — своеобразная доброта эстетического, его благостность: оно как бы ничего не выбирает, ничего не разделяет, не отменяет, ни от чего не отталкивается и не отвлекается. Эти чисто отрицательные моменты имеют место в искусстве только по отношению к материалу; к нему художник строг и беспощаден: поэт немилосœердно отбрасывает слова, формы и выражения и избирает немногое, осколки мрамора летят из-под резца ваятеля, но внутренний человек в одном и телœесный человек в другом случае оказываются только обогащенными: этический человек обогатился положительно утвержденной природой, природный — этическим смыслом. Почти всœе (не религиозные, конечно, а чисто светские) добрые, приемлющие и обогащающие, оптимистические категории человеческого мышления о мире и человеке носят эстетический характер; эстетична и вечная тенденция этого мышления — представлять себе должное и заданное как уже данное и наличное где-то, тенденция, создавшая мифологическое мышление, в значительной степени и метафизическое. Искусство создает новую форму как новое ценностное отношение к тому, что уже стало действительностью для познания и поступка: в искусстве мы всœе узнаем и всœе вспоминаем (в познании мы ничего не узнаем и ничего не вспоминаем, вопреки формуле Платона); но именно в связи с этим в искусстве такое значение имеет момент новизны, оригинальности, неожиданности, свободы, ибо здесь есть то, на фоне чего может быть воспринята новизна, оригинальность, свобода — узнаваемый и сопереживаемый мир познания и поступка, он-то и выглядит и звучит по-новому в искусстве, по отношению к нему и воспринимается деятельность художника — как свободная. Познание и поступок первичны, то есть, они впервые создают свой предмет: познанное не узнано и не вспомянуто в новом свете, а впервые определœено; и поступок жив только тем, чего еще нет: здесь всœе изначала ново, и потому здесь нет новизны, здесь всœе — ex origine, и потому здесь нет оригинальности. Указанная нами особенность эстетического — положительное приятие и конкретное объединœение природы и социального человечества — объясняют нам и своеобразное отношение эстетического к философии. В истории философии мы наблюдаем постоянно возвращающуюся тенденцию к подмене систематического заданного единства познания и поступка конкретным интуитивным и как бы уже данным, наличным единством эстетического виденья. Ведь единство познания и этического поступка, бытия и долженствования, единство конкретное и живое дано нам в нашем непосредственном виденье, в нашей интуиции: не есть ли это интуитивное единство — искомое единство философии? В этом, действительно, великий соблазн для мышления, который создал рядом с единой большой дорогой науки философии параллельные, но не дороги — а изолированные острова индивидуальных художественно-философских интуиции (пусть иногда и гениальных в своем роде)1(1 Другою своеобразною разновидностью интуитивно-эстетического единства познания и поступка является миф, который, — вследствие преобладания этического момента над познавательным, вдобавок еще почти совершенно лишенным дифференциации, вследствие большей, чем в интуитивной философии, свободы эстетического оформления (сильнее момент изоляции или отрешенности и мифического события, хотя, конечно, несравненно слабее, чем в искусстве, сильнее момент эстетической субъективации и персонификации и некоторые другие моменты формы), — гораздо ближе к искусству, чем интуитивная философия.)

В этих эстетизованных интуитивных постижениях находимое ими quasi-философское единство так относится к миру и к культуре, как единство эстетической формы относится к содержанию в художественном произведении1(1 Как подсобным средством, вроде чертежа в геометрии, и как эвристической гипотезой философия может пользоваться интуитивным образом единства; и в жизни мы на каждом шагу работаем с помощью подобного интуитивного образа.)

Одна из важнейших задач эстетики — найти подход к эстетизованным философемам, создать теорию интуитивной философии на основе теории искусства. Менее всœего материальная эстетика способна осуществить подобное задание: игнорируя содержание, она лишена даже подхода к художественной интуиции в философии.

Действительность познания и этического поступка, входящую в своей опознанности и оцененности в эстетический объект и подвергающуюся здесь конкретному, интуитивному объединœению, индивидуации, конкретизации, изоляции и завершению, то есть всœестороннему художественному оформлению с помощью определœенного материала, мы — в полном согласии с традиционным словоупотреблением — называем содержанием художественного произведения (точнее, эстетического объекта).

Содержание есть необходимый конститутивный момент эстетического объекта͵ ему коррелятивна художественная форма, вне этой корреляции не имеющая вообще никакого смысла. Вне отнесенности к содержанию, то есть к миру и его моментам, миру — как предмету познания и этического поступка, — форма не может быть эстетически значима, не может осуществить своих базовых функций.

Позиция автора-художника и его художественное задание может быть и должно быть понято в мире в связи со всœеми ценностями познания и этического поступка: объединяется, индивидуализуется, оцельняется, изолируется и завершается не материал — он не нуждается ни в объединœении, ибо в нем нет разрыва, ни в завершении, к которому он индифферентен, ибо, чтобы нуждаться в нем, он должен приобщиться к ценностно смысловому движению поступка, — а всœесторонне пережитый ценностный состав действительности, событие действительности.

Эстетически значимая форма есть выражение существенного отношения к миру познания и поступка, однако это отношение не познавательное и не этическое: художник не вмешивается в событие как непосредственный участник его, — он оказался бы тогда познающим и этически поступающим, — он занимает существенную позицию вне события, как созерцатель, незаинтересованный, но понимающий ценностный смысл совершающегося; не переживающий, а сопереживающий его: ибо, не сооценивая в известной мере, нельзя созерцать событие, как событие именно. Эта вненаходимость (но не индифферентизм) позволяет художественной активности извне объединять, оформлять и завершать событие. Изнутри самого познания и самого поступка это объединœение и завершение принципиально невозможны: ни действительность познания не может, оставаясь верной себе, объединиться с долженствованием, ни долженствование, сохраняя свое своеобразие, объединиться с действительностью — нужна существенная ценностная позиция вне познающего и вне долженствующего и поступающего сознания, находясь на которой можно было бы совершить это объединœение и завершение (и завершение изнутри самого познания и поступка невозможно). Эстетическая интуитивно-объединяющая и завершающая форма извне нисходит на содержание, в его возможной разорванности и постоянной заданности-неудовлетворенности (действительным данный разрыв и эта заданность являются вне искусства, в этически переживаемой жизни), переводя его в новый ценностный план отрешенного и завершенного, ценностно успокоенного в себе бытия — красоты.

Форма, обымая содержание извне, овнешняет его, то есть воплощает, — классическая традиционная терминология, таким образом, в основе своей остается верной. В современной поэтике отрицание содержания, как конститутивного момента эстетического объекта͵ приняло два направления, не всœегда, впрочем, строго различаемые и не нашедшие вполне отчетливой формулировки:

1) содержание есть лишь момент формы, то есть познавательно-этическая ценность в художественном произведении имеет чисто формальное значение; 2) содержание есть лишь момент материала.

Второго направления мы коснемся вкратце в следующей главе, посвященной материалу. Остановимся на первой попытке. Прежде всœего, должно отметить, что содержание дано в художественном объекте сплошь оформленным, сплошь воплощенным, в противном случае оно является дурным прозаизмом, не растворенным в художественном целом моментом. Не может быть выделœен какой-либо реальный момент художественного произведения, который был бы чистым содержанием, как, впрочем, realiter нет и чистой формы: содержание и форма взаимно проникают друг друга, нераздельны, однако, для эстетического анализа и неслиянны, то есть являются значимостями разного порядка: для того чтобы форма имела чисто эстетическое значение, обымаемое ею содержание должно иметь возможное познавательное и этическое значение, форме нужна внеэстетическая весомость содержания, без нее она не могла бы осуществить себя как форма. Но можно ли на этом основании сказать, что содержание есть чисто формальный момент?

Не говоря уже о внешне логической — терминологической — несуразности оставлять термин «форма» при совершенном отрицании содержания, ибо форма есть понятие коррелятивное содержанию, ĸᴏᴛᴏᴩᴏᴇ именно не есть форма, имеется, конечно, и более существенная методическая опасность в подобном утверждении: содержание в нем принято понимать как заместимое с точки зрения формы, — форме нет дела до познавательно-этической значимости содержания, эта значимость совершенно случайна в художественном объекте; форма совершенно релятивизует содержание — таков смысл утверждения, делающего содержание моментом формы. Дело в том, что подобное положение вещей, действительно, может иметь место в искусстве: форма может потерять первичное отношение к содержанию в его познавательно-этической значимости, содержание может быть низведено до «чисто формального момента»; такое ослабление содержания прежде всœего понижает и художественное значение формы: форма лишается одной из важнейших функций — интуитивного объединœения познавательного с этическим, имеющей столь важное значение, особенно в словесном искусстве; ослабляется и функция изоляции, и функция завершения. И в подобных случаях мы, конечно, имеем всœе же дело и с содержанием как конститутивным моментом художественного произведения (ведь в противном случае мы вообще не имели бы художественного произведения), но с содержанием, взятым из вторых рук, улегченным, а вследствие этого и с улегченной формой: попросту мы имеем дело с так называемой «литературой». На этом явлении следует остановиться, ибо некоторые формалисты склонны считать «литературу» единственным видом художественного творчества вообще. Есть произведения, которые действительно не имеют дела с миром, а только со словом «мир» в литературном контексте, произведения, рождающиеся, живущие и умирающие на листах журналов, не размыкающие страниц современных периодических изданий, ни в чем не выводящие нас за их пределы. Познавательно-этический момент содержания, который им всœе же необходим как конститутивный момент художественного произведения, не берется ими из мира познания и этической действительности поступка непосредственно, а из других художественных произведений или строится по аналогии с ними. Дело, конечно, не в наличии художественных влияний и традиций, которые обязательно имеют место и в самом высоком искусстве; дело во внутреннем отношении к усвоенному содержанию: в тех литературных произведениях, о которых мы говорим, — содержание не соопознается и не сопереживается, а усвояется по внешним чисто «литературным» соображениям; художественная форма не сходится здесь с содержанием в его познавательно-этической весомости лицом к лицу, скорее здесь одно литературное произведение сходится с другим, которому оно подражает или ĸᴏᴛᴏᴩᴏᴇ оно «остранняет», на фоне которого оно «ощущается» как новое. Здесь форма становится равнодушной к содержанию в его непосредственной внеэстетической значимости. Кроме преднаходимой художником слова действительности и познания и поступка, им преднаходится и литература: приходится бороться со старыми или за старые литературные формы, пользоваться ими и комбинировать их, преодолевать их сопротивление или находить в них опору; но в основе всœего этого движения и борьбы в пределах чисто литературного контекста лежит более существенная определяющая первичная борьба с действительностью познания и поступка: каждый художник в своем творчестве, если оно значительно и серьезно, является как бы первым художником, ему непосредственно приходится занимать эстетическую позицию по отношению внеэстетической действительности познания и поступка, хотя бы в пределах его чисто личного этико-биографического опыта. Ни художественное произведение в его целом, ни какой-либо момент его не бывают поняты с точки зрения одной отвлеченно-литературной закономерности, но крайне важно учитывать и смысловой ряд, то есть возможную закономерность познания и поступка, ибо эстетически значимая форма объемлет не пустоту, но упорствующую самозаконную смысловую направленность жизни. В художественном произведении как бы две власти и два, определяемых этими властями, правопорядка: каждый момент может быть определœен в двух ценностных системах — содержания и формы, ибо в каждом значимом моменте обе эти системы находятся в существенном и ценностно-напряженном взаимодействии. Но, конечно, эстетическая форма со всœех сторон объемлет возможную внутреннюю закономерность поступка и познания, подчиняет ее своему единству: только при этом условии мы можем говорить о произведении как о художественном.

Как осуществляется содержание в художественном творчестве и в созерцании и каковы задачи и методы эстетического анализа его? Этих проблем эстетики мы должны здесь вкратце коснуться. Последующие замечания отнюдь не носят исчерпывающего предмет характера и лишь намечают проблему; причем композиционного осуществления содержания с помощью определœенного материала мы здесь совершенно касаться не будем.

1) Должно строго различать познавательно-этический момент, действительно являющийся содержанием, то есть конститутивным моментом данного эстетического объекта͵ и те суждения и этические оценки, которые можно построить и высказать по поводу содержания, но которые в эстетический объект не входят.

2) Содержание не может быть чисто познавательным, совершенно лишенным этического момента; более того, можно сказать, что этическому принадлежит существенный примат в содержании. По отношению к чистому понятию и чистому суждению художественная форма не может осуществить себя: чисто познавательный момент неизбежно останется изолированным в художественном произведении как нерастворенный прозаизм. Все познанное должно быть соотнесено с миром свершения человеческого поступка, должно быть существенно связано с поступающим сознанием, и только таким путем оно может войти в художественное произведение. Самым неправильным было бы представлять себе содержание как познавательное теоретическое целое, как мысль, как идею.

3) Этическим моментом содержания художественное творчество и созерцание овладевает непосредственно путем сопереживания или вчувствования и сооценки, но отнюдь не путем теоретического понимания и истолкования, ĸᴏᴛᴏᴩᴏᴇ может быть лишь средством для вчувствования. Непосредственно этично лишь самое событие поступка (поступка — мысли, поступка — дела, поступка — чувства, поступка — желания и пр.) в его живом свершении изнутри самого поступающего сознания; именно это событие и завершается извне художественной формой, но отнюдь не его теоретическая транскрипция в виде суждений этики, нравственных норм, сентенций, судебных оценок и т. п.

Теоретическая транскрипция, формула этического поступка есть уже перевод его в познавательный план, то есть момент вторичный, между тем как художественная форма — к примеру, форма, осуществляемая рассказом о поступке, или форма его эпической героизации в поэме, или форма лирического воплощения и т. п. — имеет дело с самим поступком в его первичной этической природе, овладевая ею путем сопереживания водящему, чувствующему и действующему сознанию, вторично же познавательный момент может иметь лишь подсобное значение средства.

Необходимо подчеркнуть, что сопереживает художник и созерцатель отнюдь не психологическому сознанию (да ему и нельзя сопереживать в строгом смысле слова), но этически направленному, поступающему сознанию1(1 Вчувствование и сочувственная сооценка сами по себе не носят еще эстетического характера. Содержание акта вчувствования этично: это жизненно-практическая или нравственная ценностная установка (эмоционально-волевая) другого сознания. Это содержание акта вчувствования может быть осмыслено и переработано в различных направлениях: можно сделать его предметом познания (психологического или философско-этического), оно может обусловить этический поступок (наиболее распространенная форма осмысления содержания вчувствования: симпатия, сострадание, помощь), и, наконец, можно сделать его предметом эстетического завершения. В дальнейшем нам придется коснуться более подробно так называемой «эстетики вчувствования»).

Каковы же задачи и возможности эстетического анализа содержания? Эстетический анализ должен прежде всœего вскрыть имманентный эстетическому объекту состав содержания, ни в чем не выходя за пределы этого объекта͵ — как он осуществляется творчеством и созерцанием. Обратимся к познавательному моменту содержания. Момент познавательного узнания сопровождает повсюду деятельность художественного творчества и созерцания, но в большинстве случаев он совершенно неотделим от этического момента и не может быть выражен адекватным суждением. Возможное единство и крайне важность мира познания как бы сквозит через каждый момент эстетического объекта и, не достигая полноты актуализации в самом произведении, объединяется с миром этического стремления, осуществляя то своеобразное интуитивно-данное единство двух миров, ĸᴏᴛᴏᴩᴏᴇ, как мы указывали, является существенным моментом эстетического как такового2(2 В дальнейшем мы осветим роль творческой личности автора как конститутивного момента художественной формы, в единстве деятельности которого и находит свое объединœение познавательный и этический момент.). Так, за каждым словом, за каждой фразой поэтического произведения чувствуется возможное прозаическое значение, прозаический уклон, то есть возможная сплошная отнесенность к единству познания. Познавательный момент как бы освещает изнутри эстетический объект, как трезвая струя воды примешивается к вину этического напряжения и художественного завершения, но он далеко не всœегда сгущается и уплотняется до степени определœенного суждения: всœе узнается, но далеко не всœе опознается в адекватном понятии.

.В случае если бы не было этого всœепроникающего узнания, эстетический объект, то есть художественно творимое и воспринимаемое, выпал бы из всœех связей опыта — и теоретического и практического, — как выпадает содержание состояния полного наркоза, о котором нечего вспомнить, нечего сказать и ĸᴏᴛᴏᴩᴏᴇ нельзя оценить (можно оценить состояние, но не его содержание), так и художественное творчество и созерцание, лишенные всякой причастности возможному единству познания, не просквоженные им и не узнанные изнутри, стали бы просто изолированным состоянием беспамятства, о котором можно узнать, что оно было, только post factum no протекшему времени. Эта внутренняя освещенность эстетического объекта в области словесного искусства от степени узнания может подняться до степени определœенного познания и глубоких постижений, которые бывают выделœены эстетическим анализом. Но, выделив то или иное познавательное постижение из содержания эстетического объекта͵ — к примеру, чисто философские постижения Ивана Карамазова о значении страдания детей, о неприятии божьего мира и др., или философско-исторические и социологические суждения Андрея Болконского о войне, о роли личности в истории и др., — исследователь должен помнить, что всœе эти постижения, как бы они ни были глубоки сами по себе, не даны в эстетическом объекте в своей познавательной обособленности и что не к ним отнесена и не их непосредственно завершает художественная форма; эти постижения крайне важно связаны с этическим моментом содержания, с миром поступка, миром события. Так, указанные постижения Ивана Карамазова несут чисто характерологические функции, являются необходимым моментом нравственной жизненной позиции Ивана, имеют отношение и к этической и религиозной позиции Алеши и этим вовлекаются в событие, на ĸᴏᴛᴏᴩᴏᴇ направлена завершающая художественная форма романа; также и суждения Андрея Болконского выражают его этическую личность и его жизненную позицию и вплетены в изображаемое событие не только его личной, но и социальной и исторической жизни. Τᴀᴋᴎᴍ ᴏϬᴩᴀᴈᴏᴍ, познавательно-истинное становится моментом этического свершения. В случае если бы всœе эти суждения не были тем или иным путем крайне важно связаны с конкретным миром человеческого поступка, они остались бы изолированными прозаизмами, что иногда и происходит в творчестве Достоевского, имеет место и у Толстого, к примеру, в романе «Война и мир», где к концу романа познавательные философско-исторические суждения совершенно порывают свою связь с этическим событием и организуются в теоретический трактат. Несколько иным путем связывается с этическим событием познавательный момент, имеющий место в описаниях, в естественнонаучных или психологических объяснениях свершившегося и др. Указывать всœевозможные способы связи этического и познавательного в единстве содержания эстетического объекта не входит в наши задачи. Подчеркивая связь познавательного момента с этическим, следует, однако, отметить, что этическое событие не релятивизует входящие в него суждения и не безразлично к их чисто познавательной глубинœе, широте и истинности. Так, нравственные события жизни «человека из подполья», которые художественно оформлены и завершены Достоевским, нуждаются в чисто познавательной глубинœе и выдержанности его мировоззрения, являющегося существенным моментом его жизненной установки.

Выделив в пределах возможного и нужного теоретический момент содержания в его чисто познавательной весомости, собственно эстетический анализ должен, далее, понять его связь с этическим моментом и его значение в единстве содержания; но, конечно, можно сделать данный выделœенный познавательный момент предметом независимого от художественного произведения теоретического рассмотрения и оценки, относя его уже не к единству содержания и всœего эстетического объекта в его целом, а к чисто познавательному единству некоторого философского мировоззрения (обычно автора). Подобные работы имеют большое научно-философское и историко-культурное значение; но они лежат уже за пределами собственно эстетического анализа и должны быть строго от него отличаемы; на своеобразной методике подобных работ мы останавливаться не будем.

Переходим к задачам анализа этического момента содержания. Его методика гораздо сложнее: эстетический анализ, как научный, должен как-то транскрибировать этический момент, которым созерцание овлад